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TARO NASU GALLERY 專業分工的經營哲學

TARO NASU GALLERY經營已有超過十年的歷史,你覺得經營一個畫廊最困難的地方是什麼?
那須:和藝術家的溝通、關係的維持和建立,是我覺得最重要但也最困難的部分;藝術家有各式各樣不同的個性,然而我只是一個人,要面對如此旗下20個藝術家的確是很辛苦的事——我代理藝術家的作品,然而藝術家卻不是我的員工,我無法完全掌控他們;特別是好的藝術家,往往個性也都更獨特。
細井:沒錯,尤其藝術家的個性又都有自由不受拘束的部分。
 
所以你們認為難溝通是年輕藝術家們共通的特色嗎?
那須:我們畫廊的藝術家結構是這樣的——20個中,有10個是屬於70、80的年輕藝術家,但另外10個是60、70輩的中生代藝術家。目前在工作的分配上,我自己是負責中生代藝術家的區塊,70、80的部分則由細井來負責。
細井:我的感覺是,因為資訊更容易取得,現在的年輕藝術家其實比較容易瞭解畫廊產業經營的方式和生態。
 
你們這樣的合作方式,到目前持續了多久?當初怎麼會想到要用這樣的分工?
細井:我們已經一起工作4年了。TARO NASU GALLERY是直到我的加入之後,才開始經營70、80的年輕藝術家區塊。以前那須自己經營實是沒有這個路線的,所以我花了很多時間和精神去跟年輕的藝術家們建立當代畫廊營運和市場現況的概念,有了基本的認識之後,溝通就會變的比較容易。而那須先生因為經營已經有一段時間的關係,和中生代藝術家們的溝通則倚靠長期建立的默契。
 
我很好奇細井在TARO NASU GALLERY之前的背景和工作經驗,那須是如何把妳挖角來的?
細井:我畢業於日本的早稻田藝術史博士班,後來在Tomio Koyama Gallery工作5年,在那裡我獲得許多工作上的訓練,包括對於年輕藝術家的路線。其實Tomio Koyama Gallery就在TARO NASU GALLERY的隔壁,我和那須到目前為止已經認識了十年。
 
妳從Tomio Koyama Gallery跳槽到TARO NASU GALLERY,這樣沒有引起前老闆的反感嗎?
細井:我在離開Tomio Koyama Gallery之後,有在一個規模較小的美術館工作兩年,後來才到TARO NASU GALLERY……。
那須:其實那個美術館的工作是我介紹細井去的,哈哈!
 
你怎麼定義日本新生代創作者的共通現象?
那須:出生於70、80年代的他們是完全自由的一代,沒有受到美國或是歐洲文化的衝擊,像是村上隆或奈良美智的年代都受過美國文化影響。
 
以TARO NASU GALLERY而言,你挑選年輕藝術家的標準為何?
那須:我今年42歲了,TARO NASU GALLERY已經開了十年,其實之前沒有人問過我這個問題,哈!目前以我來說,我更想找尋的是日本更新鮮、更與過去截然不同的年輕創作者,而不想要再重複過去受到美國文化洗禮的藝術風格;國際觀眾比較耳熟能詳的雖然還是村上隆和奈良美智,但我更希望能把這個正在崛起中的新世代介紹給大家。
細井:Superflat的東西雖然很容易被理解,但日本還是許多其他新的藝術種類,我們希望介紹的「另外」的一些藝術。TARO NASU GALLERY之前曾經在台北的MOT ART策劃過一個【Only One一個人】的展覽,其中我們介紹了一個藝術家大竹龍太,他的作品雖然看起來很有Superflat的調調,但內在精神卻是不一樣的。
 
可以請你再說明一下大竹龍太和Superflat之間的不同嗎?
細井:大竹龍太從小在父母的刻意限制下,從來沒有看過電視,因此他童年唯一的樂趣就是打電動玩具,電動玩具因此就變成他和世界溝通的唯一方式。所以,以大竹龍太來說,他的作品只是表達他想表達的,換句話說,他想表達的是他所處環境的「現實」,而非「卡漫」這個現象,所以他的作品不能單純視作是卡漫風格的延伸。
 
我觀察到在【Only One一個人】中展出的多位藝術家作品,都很強調「手感」和「繪畫性」這兩個特質,這也是TARO NASU GALLERY所希望凸顯的新生代藝術家特點嗎?
那須:很多日本的年輕藝術家會在作品中使用一些「很日本」的圖騰或符號,比方說卡漫,但我刻意篩選掉這一類的作品、我不要那麼「日本」的,我更偏好那些新的、還不被重視的藝術類型。例如大竹龍太,其實他這種作品風格對某些「想要看日本當代」的觀眾來說是有吸引力的,甚至他只需要把畫面和線條在更簡潔一些就可以了,然而他並沒有,反而是更注重繪畫的細節和繪畫手感,這是我很重視的。
細井:這對我們畫廊來說其實是一個策略。因為現在太多這種「很日本」的藝術家了。
那須:許多日本的創作者,你從作品中看不到他們的「觀點」,但我認為「觀點」是藝術中很重要的。沒有觀點,就不是當代藝術。不過遺憾的是,我觀察到的亞洲藝術市場幾乎不重視作品概念,他們要的只是東西看起來很完整和很日本就好了。
 
亞洲藝術市場的興起,與香港佳士得的推動有絕對的關係,特別是他們建立了一批日本當代藝術家的拍賣名單。你對這份名單有沒有什麼看法?
那須:我想這是香港佳士得的市場策略,這份名單中有很多藝術家沒有個展資歷,甚至是我們從不知道的學生,這些藝術家究竟能不能在藝術市場上生存超過十年都是我存疑的;以我商業畫廊的角度來看,一個藝術家要能夠長時間存活必需要有穩定的商業支持,而這些藝術家的在拍賣以外的市場商業性是我比較看不到的。
細井:香港佳士得的名單和日本自己認為理想的藝術家名單,兩者重疊的大概只有30﹪至40﹪。
那須:拍賣畢竟是一個二手市場,香港佳士得某些時候卻直接跳過畫廊和藝術家取得作品,這在國際上是罕見的作法。日本的當代藝術過去在亞洲市場中只是很小的一部份,香港佳士得企圖擴大這個盤面,畢竟沒有人像香港佳士得一樣,經營出這麼細緻而且有邏輯的策略;當然現在這些市場規則很多已經被打破,例如不少中國當代藝術家是依靠拍賣快速成名,然而在過去,一個藝術家的成長是必需按部就班的——要歷經無數次的個展、聯展,發表作品……。我認為他們想創造的是一個新的、更大、有別於西方觀點的亞洲視野,這其實是好的,雖然我不知道後續的發展會是怎樣,但的確是有新的藏家因為香港佳士得而來接觸TARO NASU GALLERY。也許我們才應該跟隨香港佳士得,創造一種新的規則,哈哈!
 
這一波全球性的金融風暴是否有給日本的當代藝術市場造成衝擊?
細井:日本的藝術市場景氣當然會受到影響,但我認為亞洲中衝擊最大的還是韓國的藝術市場。
那須:日本的當代藝術有較完整的發展歷程,包括國際上的美術館和日本境內的美術館,對於當代藝術的收藏都不斷在增加中;另一方面,日本年輕的收藏家也越來越多。
 
TARO NASU GALLERY自己有什麼國際化的策略嗎?
那須:主要還是靠博覽會和與國外的畫廊合作,在這方面我們還蠻活躍的。此外,日本70、80的年輕藝術家也是我們目前主要經營的路線,原因是我們不想要再重複過去那種很「日本」的藝術風格。比方說厚地朋子的作品,就是我們選擇的、刻意不「日本」的作品之一,但當這樣的作品被國外的策展人看到,他們仍然會從中看到另一種日本特質,這是很有趣的。
 
(本文由孫曉彤專訪,原刊登於「當代藝術新聞」2009.06)

圖說
1.        左起那須太郎和細井真子
2.        【Only One一個人】展場一隅,左為佐佐木憲介的現場創作
3.        【Only One一個人】展覽現場
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