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蔣伯欣:他們都像是擁有哈利波特的隱形斗蓬

以您擔任學院教育者的經驗,您對於目前新世代的創作者有什麼觀察?
首先要說明,我的工作主要是培養新生代藝評人,而非創作者,所以我並不是以一個老師的身分來評判學生的表現,僅能就藝評人的角度,提供在學院內外的粗略觀察。以貴刊的界分來看,所謂「70」和「80」在態度方面有不小差異,我相信這個差異會隨著新世代的成熟而逐漸明朗。「70」的前段班還帶有某些歷史感,懷抱對倫理秩序的想像,「解嚴」對他們來說雖然模糊,但至少是感受得到的成長背景,心靈上還迴盪著歷史的幽靈,而「80」則幾乎完全沒有碰觸歷史的機會,他們的成長經驗,是從1990年代臺灣經濟最好的時候開始,也是政治、教改、媒體逐漸腐化失控的年代。我最早教的台藝大學生,以及到南藝大任教後接觸的研究生,都是約在1980年前後出生的一代,從他們身上可以感覺到這種失速的無力感,隨著年紀與學習階段的增長,研究生的社會壓力更大,受到媒體肆無忌憚的意識型態影響更深,面對體制更為橫衝直撞。整體上我還是樂觀看待他們的潛力,沒有包袱是優點,但找不到軌道的自由,也經常讓自己遍體鱗傷。 
 
以您研究台灣美術史的經驗,比起上一輩的藝術家,您認為新世代的創作者,不管是在藝術上或是個性上,有何特質、優勢或弱勢?
「世代說」在目前的台灣當代藝術場域是否還有效,我是存疑的。如果一定要勉強談個別世代是否有特定特質,我想70、80與前面這幾個世代最大的差異,可能是全球的移動能力,包括語言優勢、國際視野、資訊技能等。
 
以您研究美術史學的立場,目前我們能夠定義什麼是「新世代」嗎?
我認為,「討論新生代創作者」這件事本身就是值得討論的。也就是說,在討論新世代的內涵之前,應該先檢視藝術機制如何給予一個新世代的「框架」,通過這一點,才能更準確體察「新世代創作者」一詞的意涵。舉例來說,《當代藝術新聞》可能是國內最積極關注新生代的藝術媒體之一,我記得在2000年前後,便曾舉辦以「X世代」為題的相關座談會,基本上是以「60」或「五年級生」為主,其後也有高雄市的「橋23.5度」的團體成立,島內似乎形成某種世代交替的氛圍,稍後我個人也受邀發表了新世代創作者的評論,選出陶亞倫、袁廣鳴、方偉文、洪東祿約10位左右創作者來談,不過因為根本懷疑「新世代」的論述,所以當時以「未完成」為主題,內容也傾向實驗性的隨筆。現在來看,九年前的討論時機還不夠成熟,以致我們現在對這個世代整體特質的認知仍是模糊的。或許當時的網路科技泡沫化,正隱喻了所謂「新世代論述」就是某種泡沫的生產,每個人心中都有個「新世代」的想像,但充其量只能說是個別欲望的投射,其實準確、真實的新世代並不存在。所以無論是在美術館或媒體的論述生產,我們最好對自己的書寫權力與侷限有所警覺。
近年來,隨著國內廣設研究所,短期出國留學、藝術村駐村或各種圓夢計畫等逐漸增加,加上就業環境變動極大,使70、80更務實地拉長學習戰線,採取與60耗費六、七年以上時間到紐約、巴黎長期留學相當不同的策略。從這個角度來看,60的世代特質模糊,很可能與該世代藝評人養成延後出線的現象有關,相對地也形成一股由遲到的60,來界定70、80論述框架的風氣。某些年輕論者已指出,這類以規訓為基調的「詮釋行動」,經常使70、80懷疑「新世代論」是上一世代為鞏固自己發言位置的「權勢行動」,因為他們的位置與新世代經常是處在極不對等的權力關係上,特別是在某些競賽制度、美術館等與學院的共謀結構裡,在如此的養成管道下,也讓部分新世代採取更為機靈滑溜的生存策略爭取出線,甚至以論述的變形或隱身,躲避被權力體制檢驗的機會。長此以往,經常我們看到一些年輕創作者的論述,愈來愈多以插科打諢的無厘頭姿態現身的論述,其中的反智或犬儒,可能 是有意讓你看不懂的。
 
在如此的困局下,你會建議新世代創作者怎麼做?
    以現階段而言,他們還沒有熟成到可以全面施展的地步,我預估快則五年、慢則十年,新世代才能夠真正擔負起決策者的角色,而非執行者或接受者。目前的趨勢是60直接跳過70去評論和拉抬80,這來自於70和60的關係不太緊密,也因為世代交替的速度越來越快、間距越來越短,換句話說,就是消費的速度越來越快,人們不停想看到更新的東西出現,但前面的苗還沒長成,就已經被後面的苗所取代了。在快速消耗的生態下,我反而會建議創作者逆向思考,用長時間累積、主動連結重要議題的計劃來因應,跳脫這種為求新而創新的資本主義邏輯。
 
在你的觀察中,70、80世代有什麼共同感興趣的議題嗎?
    他們尚未匯集出一個言之有物、擲地有聲的共同論述方向,還在成長期。而目前少數由新世代定義自身的論述方向,其實還是為了抵抗前一世代的指責而生產的「反論述」,不過他們的論述語彙仍無法避免前一世代所餵養的美學術語,所以我們還需要耐心等待。很有意思的是,雖然新世代反對上一世代要求其關懷社會的價值觀,卻不質疑上一代同樣灌輸在他們身上的「當代」價值觀,這顯示反論述其實是有針對性地選擇令他們備感壓力的部分來反對,而非全面反對前一世代。此外,他們常讓我感覺他們擁有「哈利波特的隱形斗蓬」,大部分時他們隱身,但當他們需要某些資源、為了寄生在畫廊、為了獲得某些競賽獎項、當他當他發現情勢對自己有利或相對容易掌握時,他們就會選擇「現身」,但這並非「全面現身」,因為他們也深知這樣還是不夠安全的。
 
他們選擇不輕易「現身」是因為擔心自己很快被看穿嗎?
    你可以這樣說,但換個角度說,他們本來就還在成長期,外界期待高便顯得過於苛責了。畢竟80比同年齡的前一世代更晚熟,體制又有太多誘因使他們提早現身,才會使他們總是處在「既期待又怕受傷害」的尷尬狀況。我更關切的是,當這樣的特質形成以後,未來當他們熟成時,他們反而會喪失成長過程該培養和具備的能力,比如說人文素養的積澱,在他們過早進入商業體制後快速消耗,可能就沒有足夠的累積。
 
但我的感覺是,年輕世代經常是拒絕接受人文素養的,而非被動的因為商業體制的介入而喪失積澱機會。
    以教育者的角度會反過來思考:「他們為什麼拒絕?」比起上一代,社會體制太快給他們更多資源,使新世代認為:沒有這些人文素養也無所謂,沒有積澱我也一樣可以成名、一樣可以被策展人看到、一樣可以參與國際性的展覽。然而他們卻錯過了一種更大格局和心胸的養成階段。尤其在學院內的80,常常擺盪在極端自卑與極端自負的兩極,他們沒有找到一個既能自在自由成長、又能與體制保持平衡的方式,就像前面提的「沒有軌道的自由」,所以當有人告訴他們某種軌道的時候,80反而會用抗拒的姿態來回應--他們不要走別人給他的軌道,但通常他也不知道自己的軌道在哪裡,除了回擊的反論述之外,暫時還看不出80建立自己特質的論述企圖,也許這種要建立什麼的企圖,也是被他們所懷疑的。這其實也是學院教育者所面臨到的普遍困境,後現代成為一種負擔,教室常瀰漫著一股越來越強烈的無力感。身為藝術理論工作者,我也注意到近來有部分美學領域的學者呼籲,創作教育應減少過多的哲學或美學訓練,也有策展人提出學院應增加文化研究的課程。由此也可印證,何以新世代創作者為何會愈來愈同質化,他們的世界觀過度仰賴媒體的擬像,創作時只好尋求美學理論的包裝,但這層糖衣,通常卻包不住內涵與感知經驗貧乏的事實,反而加深了新世代對於體制的依賴,成為理論的牢籠。所以我們必須平均各領域的比重,幫助學生理解真正的世界。
 
目前,新世代的創作者已經成為畫廊和策展人亟欲開拓的區塊,您對此現象有何看法?
隨著經濟環境的成熟,新世代的物質條件是歷史上最豐厚的一代,也是受到畫廊最多關注的一代。 然而必須注意揠苗助長和殺雞取卵的危機,我並不贊成目前畫廊經理人過早深入學院尋找「投資標的」,當然,我也遇過一些老師以學生快速進入市場為傲。如果只把藝術視為資本主義分配後的剩餘價值,那分一杯羹固然可喜,但若從更高的視野來看,藝術生產或許有更多可能性,也就比較能跳出「資源分配」的權力遊戲,這種可能性也才符合當代藝術所提供的自由,或是新世代自我期許的自由。所以,我更建議年輕世代不管是在創作、書寫或策展,都能從一個更高的角度來審視自己和體制間的對應關係,否則新世代藝術家也可能落入了同樣的邏輯:透過指責其他世代來鞏固自身的正當性,如果不能、或不願拉高視野來看問題,新世代就算提出反論述,也只是在「新世代論述」框架下相互取暖,在一個過於窄化的論述空間裡反芻論述。
 
除了檯面上常見的幾種創作類型,台灣的新生代創作者還有沒有其他的可能?
近年來南台灣的策展人正帶出另外一種有別於台北所謂「國際特質」的可能,南台灣不一定就是「在地」的。相較於台北對「當代」的輕易接受,不斷反思當代藝術定義的行動在此不斷出現。比方說以台新獎而言,前幾年提名過杜昭賢策畫的海安路藝術造街、前年也有許秀雲策劃的台西〈希望之海〉蚵貝壁畫等,許秀雲目前大概30歲,她沒有創作背景,卻成功集結了包括文建會、青輔會和民間NGO的資源與力量,這就是我所謂的整合能力,而且能夠帶出對於藝術完全不同的想像,這也是新生代創作者最需要的實踐。而今年的台新獎,我們也提名了台灣田野工場在台南策劃的樹谷園區公共空間藝術,其中有個儼然成形的脈絡是企圖去解構百分比規範下的公共藝術定義,甚至挑戰國際雙年展所定義的當代藝術,其中有更強的反省能力。這些域外案例,對於未來重建當代藝術的概念有其參考價值,值得年輕藝術家深耕。

你怎麼看新生代創作者的媒材選擇?
    這是一種媒材的「政治正確」,我並不贊成媒體用過於概括的方式談論媒材,例如以某種媒材的入圍比例來評斷某獎項的當代性,這只是當代藝術的表相,報導卻可能會誤導年輕世代。目前也有越來越多跨領域的年輕創作者,甚至近幾年應用藝術或設計、圖繪領域素質反而更為整齊,可以隱約看出某種「手感復興」的趨勢。我覺得對80來說更重要的是「創作可以是什麼」而非「用什麼媒材來創作」。例如影像藝術創作者,應該思考的不是「如何利用影像來反映社會」,而是「社會如何由影像來構成」、「如何用不同媒材來構成」,如此藝術家才能跳脫「被媒材選定」的工具層次。
 
您認為未來的藝術環境會有什麼樣的改變?
未來藝術工作者的身份會更多元,除了專業之外,他可能同時也身兼策展人或評論者,但創作畢竟不是工具性思考的,真正決定藝術高度的不是媒材與形式,而是思維與感知。比如說1990年代大家思考的是「什麼是裝置?」現在則變成「什麼是影像?」,這種來自域外的焦慮是每個時代都有的。7080應該要有更高的視野來跳脫,克服一代代追趕歐美當代風潮、卻沒有留下積累所形成的歷史斷裂感,以免在泡沫破滅後又形成下一個更大的泡沫。基本上我對新世代藝術家仍抱持樂觀態度,我們應該給他們多一點時間,耐心引領他們接觸更多重要的文化議題。藝術的生產方式可能會有所改變,如何發生?怎樣發生?如何超克現狀?這也是新生代創作者所要面對的課題。(本文作者孫曉彤,原刊載於「當代藝術新聞」2009.05)
 
 
 
蔣伯欣    天主教輔仁大學比較文學研究所博士 (2004,專攻︰藝術史與視覺文化)),現任國立臺南藝術大學藝術史與藝術評論研究所專任助理教授(2006-),曾任第六屆、第七屆台新藝術獎觀察團評審委員(2007-2008)。研究興趣包括當代藝術評論與思潮、東亞近現代藝術史、視覺文化研究。著有《台灣美術評論全集:劉國松卷》(1999)等書,學術論文十餘篇,發表於《中外文學》、《Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art》、《한국근대미술사학》等期刊,藝評數十篇散見國內各藝術媒體。
 

圖說
1.        台灣田野工場在台南策劃的樹谷園區公共空間藝術
2.        許秀雲策劃的台西〈希望之海〉蚵貝壁畫
3.        杜昭賢2004年策畫的台南海安路藝術造街一景


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