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蘇瑤華:在放肆中 7080找到自己的控制和紀律

以妳從2004年擔任台北國際藝術村總監至今,對於年輕藝術家有什麼特殊的觀察?
從台北國際藝術村的視點,我想我確實接觸到一些和其他藝文機構不一樣的面向。年輕的藝術家在創作上大多處在一種「可移動」的狀態,這幾乎是所有亞洲年輕藝術家的共通現象,特別是在近十年來,亞洲藝術家對於異地駐村非常著迷,這對當代藝術來說當然是一種新的取向。我觀察到的兩個面向是;第一、年輕藝術家的移動性非常強;第二、他們必須能夠快速轉譯在地文化,而這個轉譯的策略則必須依靠和當地的人的互動,而互動方式又包含訪談或物品交換,而此也正是「全球化下的在地化」的概念--你可以看到全球在地化的現象透過駐村的方式,在當代藝術中進行了長足的發展。移動的創作方式使得他們必須對區域的文化要有一定的掌握和觀察,因此我們可以看到一個特殊的狀態是--藝術家開始尋找一些超越文化界線的人類共通情感,然而在「共通」之外,他們也必須有能力去處理「差異性」。「情感」是共通的,但「差異」是這個情感在不同地方發展出來的狀態。除了這些以外,當代的創作者還必須作一些「研究」的功課。
 
什麼是妳所謂的「研究」?
研究也可以很簡單,例如是對當地資訊的蒐集,當藝術家快速的在各地移動,蒐集資訊的方式也超乎過去的模式;此外,非藝術的、跨界的東西也會跟著進來。
 
7080的年輕藝術家在藝術村的駐村比例上佔多少?
其實這一批40歲以下的藝術家是目前駐村的主力。在藝術村剛出現時,大多來駐村的是學生藝術家,但目前這個機制已經發展成熟,藝術村的定位開始轉換成協助已經有34年創作經驗的創作者移動,並透過這個平台跟其他的文化和創作者碰撞。
 
關於「碰撞」妳有一些更細緻的觀察嗎?
「碰撞」可以細緻到創作所使用的軟體和技術處理面,特別是在新媒體藝術的創作者身上;此外,「碰撞」也可能啟發跨界的創作經驗,藝術村本身的混合性就很強,因為並沒有限定哪一類的藝術家才能進駐,例如視覺藝術、新媒體、舞蹈等,所以很多的跨界創作就在沒有策展人的情況下自然發生。如此一來也衍生出一個現象,就是在地的跨領域工作者會習慣到藝術村來尋找創作的合作伙伴。文化的碰撞是可以預期的,但跨領域的創作是更讓我驚豔的。
 
妳剛提出的這些對於年輕藝術家的觀察,大多是比較正面的,但另一方面也有許多觀察者對於新生代創作者的特質或態度有些微詞。以妳的經驗,年輕的藝術家曾使妳困惑或是困擾嗎?
以我在這個平台上的經驗來說,我覺得還好;但我確實在一些其他的藝文機構看到一些Super Flat風格的作品給人感覺很幼稚,但我認為這種幼稚只是他們的一個外表而已,我不認為他們的心智真的不成熟。我碰過幾個年輕藝術家,外表看起來很幼稚、很無厘頭,但就我的觀察,當他們被放到一個陌生異地,又在條件和資源都不足的狀態下,他們反而會出現超乎想像的生存能力,那幾乎是異於平常他所表現出的外貌的冷靜狀態,如果沒有自我紀律,創作很容易就會被忽略,但他們並沒有,比方說蘇育賢、吳俊輝、王雅慧、林其蔚等是很好的例子。我看到的7080也許有看起來很幼稚的外表,這也許來自於他們的一種生存方法,但他們對於「創作」這件事卻也有很強的堅持,我看的更多是超乎年紀的冷靜和智慧,當然難免有些羞澀感,但瑕不掩瑜。
 
妳認為7080創作者與上一代相比有何不同?
比方說蘇育賢在光州(2008)展覽那一次,他就把所有生活中的小東西裝上動力裝置,例如塑膠蛋盒、鞋刷等,也許這些東西有異於他的創作軌跡,但他直接面對他的生活可及的資源,而非受到他過去風格的綑綁,他就像是一個實驗者,可以很放肆的去創作;另外一個就像是賴佩瑜在橫濱(2007),她的作品同樣需要很大的控制力和專注度。長一輩的藝術家會比較在意風格和別人怎麼看他,那是很沈重的;然而7080卻是相對放肆的,但在放肆中又可以找到自己的控制和紀律。
 
妳覺得一個好的7080創作這要具備什麼條件?
我最在乎的還是國際視野,就是他們願意把自己放到異地的心情和準備。國際化是必要的,因為能讓自己在不同的文化間移動和碰撞。以台灣過去來說,大多會選擇在主流性的國家駐村,包括日本、韓國、美國、歐洲,但其實對於廣大世界的其他地點卻知之甚少,例如非洲、東南亞、南美洲等。我建議藝術家應該要更開闊宏觀地和世界作接觸。目前台北國際藝術村有一種「突破疆界」的「駐村計畫DIY」,只要你拿到任何一個地方的駐村邀請,你就可以提出申請,如果評審委員認為這是個有意思的計畫、而且和申請者之間的互動關係是重要的,那麼我們就會給予支持。所以駐村已經不只是在被別人安排的路徑中探險,而是藝術家能夠尋找自己創作的沃壤。
 
你們怎麼去評斷一個藝術家的值得贊助與否?
當然我們有評審委員會處理專業性的評斷,但藝術村有個不太一樣的部分是更「計畫取向」,因此傳統媒材或架上繪畫的創作者到了這個機制中,同樣必須凝聚出一個Project,其中還要有一些當代性、議題性、互動性和社會性。但像是繪畫這一類的傳統媒材互動性和議題性不強,我們就很容易錯失掉這些創作者。這也同時回答了為何影像和行為創作是駐村的主流,因為他們的的創作脈絡就是以「計畫」為主的。此外,一些「行為」的計畫是需要許多資源配合的,以2008年駐村的石晉華來說,有些「測量計畫」的內容是很個人的,但其他一些社會介入的計畫就不是他自己可以完成的,他需要一種「半公益性的平台」來幫他處理公共介面的問題,那藝術村就成為他計畫執行的後援部隊。
 
妳曾經碰過一個藝術家在異地駐村前和駐村後,在創作上有很大的變化的嗎?
台灣的藝術家可能我目前還無法確定的說,但我知道 2006年的駐村藝術家中有一位澳洲的女性創作者梅根.基亭Megan Keating是很明顯的例子。她有一半的華人血統,原本是作平面設計的,後來轉為剪紙創作,到台灣駐村之後,Keating在一個機緣下到台北228紀念館去做展覽,台灣的駐村經驗讓她的創作出現一個很大的跨越--第一、她首次跨出室內空間,到公共領域創作,並把原本剪紙的紙改以紅色塑膠的踏腳墊,她剪了大量的飛機、炸彈、大砲,裝置在228紀念館外的平台上,因為她發現,在台灣進去人家家裡時門口都有踏腳墊,有「歡迎光臨」的意味,然而卻與戰爭圖騰對比出強烈的矛盾感;第二、她從來沒操作過戶外的展覽,材料上的適應對她來說是一大挑戰;第三、她在澳洲的代理畫廊並不贊成她有這麼大的改變,在這個過程中她除了說服自己外,還必須說服畫廊;第四、因為這個作品,她和觀眾有了互動,此外後來她甚至還跟從事即興舞蹈創作的黎美光合作,進行跨領域的合作創作。台灣的駐村經驗讓她在回到澳洲後,藝術有了很大的改變--裝飾性的風格雖然還在,但她的議題已經轉向人權和控訴的方向,同時她也在澳洲策劃有關社會議題和文化觀察的展覽,也邀請了包括台灣的林宏璋在內的幾個藝術家。所以這是符合我們前面說到的:駐村平台提供藝術家身份的轉換,而且不再限於媒材,而是在偶然中激發更多可能。
 
以妳接待各國駐村藝術家的經驗來說,能夠歸納出不同區域的藝術家他們各有的特質嗎?
以歐洲、美洲和澳洲的白人創作者比例上相對高,這是來自於他們對「中國崛起」和「亞洲崛起」的好奇所致,很有趣的是他們不管來自哪一種創作領域,當來到台灣時都希望尋找創作的伙伴,有的新媒體藝術家甚至會想像:「台灣很會作電腦,所以這裡一定很多科技藝術的好手。」因而來此尋找新媒體的創作合作者。比方說2007年來駐村的法國編舞家克里斯汀.赫佐Christian Rizzo就和台灣的新媒體藝術家江元浩合作,而江元浩也因此成為專業的創作者,之後也曾到法國駐村;目前他們的合作也還在持續發展中。也有一些藝術家是希望能藉此在作品中加入「東方元素」的。
日本和韓國的藝術家則是偏重在影像和觀念上,他們很希望能記錄到亞洲城市的風貌。東南亞的藝術家創作則給我很強悍的感覺,特別是他們的作品有些會與台灣新移民的議題相關,和社會議題的連結度很高。有一個非常特殊的國家叫做愛爾蘭,他們往往來此探索的議題是政治性的,希望在此獲得共通的經驗。所以我們可以發現,許多非主流國家來此的藝術家,大多是議題取向的,例如人權、政治、新移民、戰爭、殖民地、傷痕的記憶等,在他們眼中台灣這些議題非常豐沛,而且相對於東南亞和中國,台灣在環境和議題的接受度上對他們來說相對安全、開放、民主和自由。
 
影像和新媒體可說是目前7080駐村藝術家的主流創作媒材?
是的,直到今年度才出現處理材料性的創作者,例如木雕和水墨畫。在過去很長的一段時間,駐村藝術家的工作室往往是乾乾淨淨的、甚至只有投影用的屏幕,創作幾乎都是非可及性、非物質性的。
 
但以藝術市場來說,不管是前輩、中生代、甚至是7080的區塊,平面的架上繪畫一直是主流,何以影像和新媒體卻在國際駐村佔有這麼高的比例?
從雙年展和國際大展的「市場」角度來說,影像和新媒體也是近年的主流,在過去兩年大量佔據公立的展演場所。「藝術市場」和「國際大展市場」兩者是斷裂的,只有非常少數的國內畫廊在這一兩年才開始推得動影像作品,但這其實在國外市場是早就確立的。以藝術村的立場並不排斥傳統媒材,我們更期待看到老東西和新東西的碰撞,例如崑曲也曾被納入我們的計畫中。
 
妳怎麼看目前7080創作者的藝術市場?
市場大好的時代,對創作來說不一定是大好的時代,藝術家如果力求在市場上的表現,那在創作力相對會受到影響。雖然有點老派,但我還是認為創作需要一點苦難。市場的操作絕對是生態中重要的一環,但若市場開始帶動創作的本質,那麼對創作來說就未必是好事。雖然藝術村距離市場有些距離,但我也能夠感受到市場好時,許多畫廊同業開始到學校的系展和班展中,去尋找能夠被商品化的作品;藝術村一般在畫廊的眼中是外國藝術家聚集的地方,但從去年也有少數的畫廊對藝術村投以關注的眼光,來此尋找陌生的、還沒被發現的新面孔,因為藝術村有一些在國外待了一陣子、國內還不熟悉的台灣藝術家,例如吳尚霖和饒加恩等,甚至也有藝術家希望我們幫他引介台灣的畫廊,因此過去的小型發表我們只邀請策展人,現在我們也會邀請一些業界的畫廊經理人。但就我的觀察,畫廊來此主要還是為了尋找商品,但其實藝術村的作品還比較「慢熱」、還需要一點想像力,大多都還無法立刻在畫廊「上架」。但另一個方面來說,難道藝術家只能選擇獨立運作或被商業代理嗎?我更認為藝術村更像是另一個「公益代理」的選項。
(圖片提供:台北國際藝術村,本文作者孫曉彤,原刊載於「當代藝術新聞」2009.04)
 
 
蘇瑤華
國立台灣大學政治學系政治理論組學士、美國紐約市哥倫比亞大學藝術行政碩士,目前為國立台灣師範大學美術研究所美術行政與管理博士候選人。
曾任帝門藝術教育基金會國際事務專員、美國紐約新聞文化中心「台北畫廊」(Taipei Gallery)研究員、行政院研究發展考核委員會文化政策副研究員、富邦藝術基金會總幹事、台北市文化基金會執行長,現任台北國際藝術村總監。



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