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廖仁義:藝術家的成名,可是是巧合、也可以是流星

為什麼會想特別關照70、80的年輕藝術家區塊?
我的身份是在大學裡任教的老師,自然而然就會接觸到年輕創作者的作品和展覽,勤跑年輕藝術家的展覽對他們來說也是一種無形的鼓勵,一方面是觀察年輕世代在創作上的表現,二方面也是觀察大環境對他們抱持的態度,像是收藏家的想法。我的觀察是創作面、文化面、產業面和社會面的。
例如MOT現在展出的楊侖,就讓我看到一個藝術家把自己放在一個更長遠的生命脈絡中去實現自己,也同時放到藝術史的脈絡中去理解自己,這是我覺得台灣目前在國內完成學習的藝術家普遍欠缺的態度,也是台灣藝術教育一直不重視的。藝術家不光是技法的訓練,而應該要有價值觀--為什麼一個人要為藝術奉獻一生?這是很重要的。而我們也可以從中看出,檯面上一些慢慢備受重視的藝術,其實都具有這樣的自覺。藝術家的成名,可是是巧合、也可以是流星,但的確有藝術家是在被肯定的過程中慢慢去思考,這是很難得的。
 
目前台灣有哪些年輕藝術家是您提到的、具有「價值觀」的特質?
所謂年輕藝術家,我想應該界定在現年30歲左右的世代,而我有機會觀察到的年輕學生,又以台藝大和北藝大為主。現在因為媒材的多樣化,使得很多年輕創作者不見得會專注在繪畫這種傳統媒材上,好的藝術家當然是散佈在各種媒材領域中的,但光就繪畫區塊而言,像是賴九岑、吳東龍、邱建仁、常陵都是我認為好的,當然像看到楊侖,也讓我感到興奮,因為她重新表現出繪畫的可能性。台灣從90年代以來,各種複合媒材興起,這曾經讓人們對平面採取不友善態度,但以我來說,即使在那樣的氛圍下,我也不認為有人可以宣告平面創作結束。我經常在學院中看到學生對於媒材有偏見,甚至歧視某一種媒材,像是平面作品和油畫,過去以這些媒材創作的學生也相對少。但讓我高興的是,近幾年這種狀況慢慢有在改變和抬頭,這來自於藝術家本身的努力和市場的趨勢所致,這也回過頭證明:平面創作,是沒有人可以宣告它終結的。
 
就您的觀察,年輕世代的創作者有什麼共通的氣質、特性或是藝術取向?
他們大多回應現實,特別是很多kuso的題材,或是把生活中流行的元素轉化成造型置入作品中,這些元素有其時代性。例如張嘉穎,她的畫面是具象的,但是很卡漫風,這就是他們在成長過程中所接觸到的圖像經驗;或是像最近很活躍的常陵,我在法國就認識他,最近回到台灣後作品也開始出現kuso的東西,想必是他感受到了什麼後所做出的調整。另一個類型是具象的,但受到影像文化的衝擊,對於影像所提供的訊息顯現在平面和非平面的創作中,像是邱建仁、何孟娟和蘇匯宇,都是明顯受到影像文化的影像,對圖像的詮釋也影響了他們。倒是像楊侖這種會去思考「什麼是物質性和非物質性」等深層面向的創作者不多,但這並不表示這個課題不重要,我們的大環境的確造成藝術家在知識面的貧乏,這不能全怪年輕藝術家,我指的是藝術教育本身就不鼓勵藝術家讀書;藝術家不見得要當思想家,但藝術家不能沒有思想,我之所以欣賞賴九岑和吳東龍也是基於這樣的理由,藝術家在創作的構成和形式思考中,雖不見得要滔滔雄辯、也許他們的口才表達不好,但你從他作品透露的訊息可以看得見思想。
以整體大環境來說,觀念藝術確實很流行,而此也促使許多藝術家著重於這個面向的經營,但這可能會造成幾個錯誤的思考:第一、認為技法和材料是無所謂的;第二、認為知識和文化是無所謂的。如果大家都可以隨便宣稱在作觀念藝術,然而背後沒有基礎的知識和文化,作品肯定沒有份量。舉例而言,觀念藝術興起時,是有其思想和態度的,他們的背景就是當時在美國動盪社會背景下所進行的反思,是道德的、知識的、政治的,以Judy Chicago來說,那些女性主義的東西絕對是經過思考的。材料和技法的重要之處則是在於,從物質性到作品精神性之間,藝術家製造了什麼樣的轉化。舉例來說,一堆黏土在還沒變成磚塊之前,它是物質;在成為磚塊之後,就具備了成為一個工具的功能,在物質性之外卻也釋放出其非物質性;如果磚塊又變成作品,那麼它則又再度釋放更多的非物質意義;簡單的例子就像是杜象的小便池,就是從瓷器轉化成小便池,但當小便池又被轉換到展覽空間,則又改變了意義;在觀念藝術中,物質性和非物質性之間是存在很多辯證的。問題就在於,台灣的教育從來不教這些東西,國際藝評人在研究什麼,年輕藝術家完全不知道,對於材料和技術也不在乎。一個好的藝術家不應該是如此。
 
您認為造成台灣學院教育對於藝術家思考性的匱乏,還有哪些原因?
台灣的藝術教育中,有太多是同時身兼藝術家和教育者的人,然而這兩者的角色分際卻沒釐清,不能用自己是藝術家的身份去思考媒材,因為這樣會有媒材的偏見,而造成學生在媒材價值觀上的失衡,台灣最嚴重的問題就是,今天哪一個媒材的老師當上系主任,就用他的媒材價值觀來引導整個系;在法國,這種偏見是不會發生的,因為他們早在19世紀就克服了。
台灣的藝術科系經常採用媒材來分類,例如水墨組、油畫組、雕塑組等,這樣的分類可能是出自善意,是為了保護某些瀕臨消失的媒材,但這麼做卻反而會讓它們失去和其他媒材交流的機會,學生會誤以為進入了這些系,一輩子就只能用這一樣媒材來創作。但像楊侖,水墨的背景給予她的是技法和文化底蘊,但這是可以擴充和延伸的、是可以用其他媒材來表達的,這些從朱德群和趙無極身上都看的見,他們的精神和抽象表現中那些崇尚書法線條的西方藝術家作品是截然不同的,這就是關鍵的非物質性,也是具有很高辨識度的。就好比低限藝術,看起來很物質,但絕對不是只有物質。
 
70、80的年輕藝術家,因為價格相對低、未來成長可能相對大,成為這一波畫廊競相開發的重點區塊,但推介了大量新世代藝術家的結果是導致整個市場百花齊放、甚至眼花撩亂。站在藝評者和收藏者的角度,你怎麼看這個現象?
如果有收藏家問我,我會建議他們先觀察幾個部分:第一、這個作品有沒有可辨識性--在這個世代中,他有什麼不一樣?就好比中國的岳敏君很熱,馬上就出現許多岳敏君2號、3號,在這情況下,辨識度就成為一個關鍵;第二、這個藝術家的創作具不具有思想;第三、就繪畫來說,其構圖與形式的安排,是不是有時代特性,因為以抽象繪畫的發展脈絡來說,三度空間的深度可以被打破,雖然後來又回歸到新寫實主義,但藝術的表現已經和抽象繪畫之前的寫實不同了,藝術是該要有時代特性的;第四、我仍然要強調材料,一個從事繪畫的人,必須得要對畫布、顏料、以及兩者的關係和效果有一定的瞭解。
 
據我的觀察,新世代的年輕藝術家大都很靈活、也很聰明,他們很瞭解該怎麼在最短的時間裡面獲得別人的注意,議題性的操作是在他們的作品中常見的。你對於年輕藝術家在作品操作面向上有什麼觀察?
以自己的經驗來說,我曾經擔任過一些補助案的評審委員,從送審計畫可以發現絕大多數的年輕藝術家送的都是新媒體的作品,尤其是影像媒材居多,而這類申請也確實比較容易成功。我很少看到繪畫作品成功申請到補助,我認為這是創作者的數量比例,因為從事繪畫的創作者比例就是明顯的少。
造成這個現象的原因,這可以從兩個層面來看:第一,創作的材料本身有時候是一種經濟學,我就曾經在法國碰過原來是從事繪畫的藝術家,後來變成以現成物作裝置,理由很簡單,就是現成物比繪畫材料便宜;而現在電腦設備又比作大型裝置的材料容易取得,而且可以重複使用,當然吸引一些改以電腦為創作途徑的藝術家。第二,藝術家其實就像是愛玩的孩子,碰到新的玩具就會好奇、看到大家玩他也想玩,影像創作如此流行也有一部分來自這樣的心態。我想藝術家並不會為了現實的環境拋棄掉自己創作的原則和價值觀,但不能否認現實誘因的確影響著藝術家的創作,這是從文藝復興以來就有的。從2005到今年上半年,台灣藝術生態的景氣不錯,收藏家也願意出手買作品,促使畫廊願意代理一些年輕藝術家的作品,這也使藝術家漸漸看到自己的多元可能性。
 
站在一個商業畫廊的立場,您怎麼向藏家介紹新世代的藝術?
我本身來自學術研究的背景,在角色的界定上,會要求自己要有專業度和責任心;我的基本態度是告訴收藏家,要收藏作品前,首先判斷這個藝術家創作否認真、好不好,至於未來價格的發展,我會坦承告訴藏家:「我沒有把握」,也建議他不應該去考慮這個因素,我建議他們應該要購買一個有情感的作品,更勝過於買一個沒有情感、卻只想到未來獲利的作品。好的、而且是自己喜歡的藝術,是收藏很重要的關鍵,這不只適用於年輕藝術家,更適用於所有的藝術收藏。就像我很肯定邱建仁的作品,但我也不斷告訴他:「不要因為掌聲迷失,也不要朝著掌聲去創作。」對收藏家來說也是,要忠於自己的感覺,收藏一定是自己喜歡的作品。
 
對於亞洲其他區域的年輕藝術家有什麼觀察?
我的感覺是,目前亞洲的年輕藝術家們都有一種向全球化接軌的急切,這種急切有時候會導致藝術內容的單薄。以日本來說,我曾經和幾位日本美術館的館長與藝評人一起看台灣藝術家的作品,當我們看到陳界仁的〈加工廠〉時,他的眼睛一亮!他並非沒有看過陳界仁的作品,他告訴我他很感動:「在日本,雖然也有很多年輕藝術家作錄像,但我的確已經很久沒有被感動了。」他認為在創作上有技巧的質感,也有屬於這個時代、這個社會的關懷,而此使他的作品具有高度識別性,同時也是西方藝術家沒有的。我問他為什麼日本藝術家缺乏這個特質,他表示很可能來自於泡沫經濟的影響:「經濟垮掉之後,藝術家對於生命的信任也就崩潰了。」所以日本當代藝術普遍呈現一種虛無感。
另外還有一個焦慮感是來自於雙年展,年輕藝術家總是很希望被國際雙年展邀請。我經常跟學生說:「如果有人被雙年展找去,老師會鼓勵你、祝福你,但作為一個藝術家,絕對不要以參加雙年展為人生目標。」因為如果是這樣,你很可能會短命,這是我很不樂見的。(採訪整理:孫曉彤,本文原刊登於「CANS當代藝術新聞」2008.12)
 
圖說
1. 邱建仁2007年於北美館的個展【生活照樣繼續!】現場(攝影/吳憂)
2. 張嘉穎〈ㄉㄨㄞ ㄉㄨㄞ 人泡澡〉壓克力、畫布 150F 2006
3. 楊侖〈自然/頓悟〉綜合媒材、畫布 152×122㎝ 2004
4. 賴九岑〈印第安那無所不在的愛系列〉壓克力顏料、複合媒材、畫布 70×60cm×12 2007~2008 (攝影/吳憂)
5. 常陵 河馬,資本,快樂頌 油彩畫布 194×259㎝ 2008
 
 
 
 
廖仁義
臺灣大學哲學系碩士,法國巴黎第十大學美學博士。
曾任東吳大學哲學系助理教授,行政院文建會駐法國巴黎臺北新聞文化中心主任,朱銘美術館館長,臺北藝術大學主任祕書、藝術與人文教育所所長。
現任臺北藝術大學藝術行政與管理所兼藝術與人文教育所助理教授,忠泰藝術基金會董事。

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