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對於陳幸婉的作品,立刻想到的就是她的大型複合媒材創作--兩公尺乘三公尺的大尺幅畫面,放眼盡是強烈的紅、黑、白等純色,未經調色的色塊被並置在畫面中,彷彿幾個不妥協的音符,交織成極具衝擊效果的視覺樂譜;而趨近作品前,看似激昂絕對的色塊,竟是由布料、紙張或黑色的筆觸所拼貼構成,原本柔軟輕盈的布料,竟在浸泡過膠水後呈現出的超乎想像的堅韌硬度,縐折和織紋有如風化過的岩石,對比著藝術家自動性繪畫的筆觸,與材質本身與生俱來的質地和觸感互為襯托,在大開大闔的構圖下,包容的是藝術家對於畫面細節處的敏銳講究。綜觀陳幸婉的長達三十多年的創作歷程,綜合媒材一直是她創作的主要面向,平面的水墨創作大約開始於90年代,幾乎可說是她綜合拼貼媒材創作語彙成熟之後才開始的系列。

 

將陳幸婉的抽象水墨,與克萊因(Franz Kline)美國羅伯‧馬哲威爾(Robert Motherwell)或是漢斯‧哈同(Hans Hartung)等美國抽象表現主義(Abstract Expressionism)的畫作相比,筆者以為,陳幸婉除了和他們除了在畫面黑白結構、以及水墨等媒材等作品外在表顯上相似外,其作品所產生的文化脈絡、作品內涵、甚至藝術的精神層面上皆大相逕庭。要知道,興起於二次大戰之後的抽象表現繪畫,所承接的是超現實主義和構成主義的概念脈絡,具有其時代的必然關連,然而若將陳幸婉創作於90年代的大批抽象水墨置於此脈絡下來理解,不僅過於武斷和淺薄,也將忽略創作者作為一個「人」的複雜度、以及所處時代、大環境與生命經驗等交錯的交互影響。

    當東方和五月正在藝壇引發軒然大波之時,陳幸婉年紀尚幼,如果將東方五月視作是台灣抽象繪畫的濫觴,劉國松等藝術家所提出的、種種挑戰中國數千年來對於水墨美學的概念,是將藝術脈絡拉到整個中國歷史的軸線,欲介入的對象是外部環境的大歷史,也是積極參與歷史和為時代發聲的具體表現。但顯然陳幸婉走出的是有別於五月東方的另一條道路--沒有積極回應時代的姿態、沒有對於自身創作太多太大的論述、沒有介入傳統歷史脈絡的強烈企圖--如果說五月東方抽象是來自對於傳統水墨窠臼的突破,那麼陳幸婉的水墨則是源於藝術創作的內在脈絡,以自身的小歷史為依歸,在作品精神上更趨近於自發性的生命經驗。

 

    摒棄了外在形象,抽象藝術在現代主義的開展下,越趨向藝術家內在的自我探索和淨化,某種程度上與中國古典哲學中「遁世」和「反求諸己」的思想相合。而為了更積極的尋求個人在藝術語言上的精確和圓滿,作為一個女性藝術家的陳幸婉,選擇了有別於其他男性藝術家入世的、參與社會時代的、爭取外界肯定的向外擴張作法。1979年她辭去教職,專心致力於尋找藝術的語言本質,生活步調純化之後,陳幸婉逐漸建構出強而有力的繪畫語言。

 

    陳幸婉開始大量創作水墨作品,約肇始於1990年她赴瑞士巴塞爾創作的時候。此時可以看出陳幸婉對於水墨媒材的表現語言上還有些基礎材質上的探索--畫面儘管是抽象的,但是看似隨意落筆的點和線,仍然有些墨色的濃淡深淺和淡淡的色彩,還有一些類似於行動繪畫(Action Painting)般潑灑滴流、甚至畫家「攻擊」畫面的衝撞力道。這些多元的視覺元素,並非來自於藝術家對於技法掌握的炫耀之作,而是透過不同的角度,持續地尋求更切合自我的表現符號,其中渾圓而飽滿的線條,都讓人聯想到篆書筆法中氣貫紙背的雄渾,而此與她雅好碑學中《石門銘》與摩崖石刻有關,而此雍容渾厚、氣象萬千的的特質,也正好區隔出她與美國抽象表現藝術家本質上的截然不同--是東方的、來自於母體文化的、一種可供辨識而無法抹滅偽裝的風格面目。

 

    作為一位以抽象為創作的女性藝術家,陳幸婉的藝術之路在這個以變革和維新為尚的時代,顯得踽踽獨行。對她來說,參與世界的最好方式就是純然的抱持自己的完整,並且堅持在高度的寧靜中持續藝術創作工程,在完全不在意外在名聲利祿的心境下,陳幸婉是孤獨卻完整的,所謂的書為心畫,寫下的也就是她在時空的迴盪中,越見清明、越讓人珍惜她所堅持的內在圓滿。(本文作者:孫曉彤,原刊載於CANS藝術新聞2008.05)



 

 

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